martes, 28 de enero de 2014

Samuel Vásquez: RAQUEL, HISTORIA DE UN GRITO SILENCIOSO.






 


El día en que decido escribir sobre Raquel, la pieza de teatro de Samuel Vásquez, tropiezo con la huella de nuestra desgracia cotidiana. Llevo el libro en la mano. Es liviano. Casi un opúsculo frágil. Pero es tanto el peso del drama de Raquel que se siente uno como un atlas cuya carga es invisible. Desciendo en la estación Parque de Berrío. Voy a las librerías del sector tras libros o revistas que me ayuden a delinear mejor las palabras de este texto. Hay un diálogo en Raquel que recuerdo cuando atravieso el parque: "-¿No oyes nada? -No. -Algo está pasando. -Sí, algo pasa. -Hay que actuar. -Sí. Hay que hacer algo." Entonces los veo. Construyen una especie de cerco que cualquier brazo fuerte desintegraría sin mayor problema. Me detengo para saber este silencioso mitin por qué protesta. Son todos ellos, o ellas más bien, personas mayores, ancianas para mejor decirlo. Sostienen fotografías de secuestrados y desaparecidos. Son sus esposos, sus hijas, sus hermanos, sus nietas, sus primos, sus amigas. ¿Dónde están?, pregunta esa escueta muchedumbre de muchos años. Devuélvanoslos, los queremos en casa, con nosotros, siguen diciendo. Y no gritan. No tienen altoparlantes. Y son demasiado viejos como para que sus voces se escuchen más allá del atrio donde están. Es una manifestación lábil. Pero la impresión es falsa. Hay algo en las miradas, en sus dolientes frases de murmullo que podría resistir la más fuerte represión, los alegatos más ruidosos o la indiferencia y el silencio más desalentador. Están ahí, al frente de la iglesia de La candelaria. Acaso porque es el sitio más central de Medellín. O porque Dios podría escucharlos mejor que las instituciones democráticas. Protestan cada semana. Piden que la pesadilla de ellos y de Colombia cese. Que la esperanza por fin llegue y su luz defina el rostro de Raquel y de todos los secuestrados y desaparecidos.


Raquel, historia de un grito silencioso no supera las 50 páginas. Es el relato conmovedor, y no la espectacular noticia, de un secuestro. Pero Raquel no está hecho de un discurso narrativo aunque haya en él unos eventos a los cuales el espectador asiste. Y no podría decir tampoco, con la débil confianza que esta expresión genera, que es una obra de teatro. Raquel es, por encima del andamiaje de las escenas con sus diálogos y monólogos, un poema. Su esencia se enraíza en la escritura poética. Los desgarramientos y los hallazgos íntimos de Raquel están forjados con esa sustancia imprecisa y vasta con que se hacen los sueños donde amor y odio, opresión y libertad, muerte y nacimiento se abrazan.
"Es difícil cantar entre los muertos", dice Vásquez en una de las entrevistas que se le han hecho. Pero acaso es más difícil hacerlo entre miles de secuestrados y desaparecidos que, en realidad, son muertos en vida. Por esto Raquel obedece a la más genuina necesidad del artista que intenta crear en tiempos oscuros. Raquel, que es una obra cimentada en el silencio, habla en un país donde lo esencial de su historia y sus dramas permanece callado.
La voz de Raquel es silenciosa. Es un grito interno. Un reclamo hecho desde el encierro. La dimensión de su protesta conduce a ese grito que persiste cada día y sale de todos los calabozos que podríamos señalar y de aquellos otros que la conciencia atormentada del escritor sitúa en cualquier coordenada física y espiritual de Colombia. Es un grito que, por su misma condición, remite al grito de Munch. Ese grito emblema de una época que apenas presentía el horror de  guerras que nosotros ya hemos bebido hasta la desolación y la impotencia. Raquel padece la agresión física. Padece otro martirio tal vez más atroz, el de saberse sola y completamente cercenada de su medio afectivo. Raquel es víctima de un conflicto político que le parece absurdo por el modo en que se manipula y sigue culminando en la intolerancia y en el uso de más violencia. Pero Raquel no sabe si será asesinada. No sabe si su familia pagará el dinero exigido. No sabe si tras su secuestro hay un engaño vil. Sospecha que su muerte no hará parte de ninguna causa honorable. Y que sus justicieros son resentidos muchachos, equívocos y opacos. Y, sin embargo, Raquel es capaz de decir en los instantes de más dolor: "La fe es una vieja leprosa que insiste en besarme".

La fe de Raquel evidentemente no es la patria. Para todos los secuestrados civiles que hay en Colombia, la patria es un sin sentido. Un campamento en el desierto, así define la patria un texto tibetano. La patria es la infancia siguen diciendo los viejos poetas. Ella habita, para Vásquez, la lengua. En "Calcado del silencio", una lúcida reflexión sobre el papel de la poesía en tiempos de guerra, Vásquez considera el castellano como el único sitio donde los colombianos no nos sentimos extranjeros. Una soberanía maravillosa, la lengua, dentro de un Estado criminal y una concepción de la nación que arrastramos como jirones vergonzosos desde que ella existe. Raquel, encerrada, reconoce en la palabra su mejor escudo. Ella es ese hogar que se edifica al borde de los abismos. Con ella Raquel se despoja de todos sus miedos para cubrirse de pronto con el velo de sus sueños.
"¿Mi palabra recobrará su voz algún día?", escribe Raquel al inicio de su diario. Y su última frase es: "He perdido mi sombra". Una pregunta que surge como esperanza. Una confirmación que mide la oscuridad donde habitan los secuestrados y la vigilia de quienes aún los esperan. Pero Raquel así pierda su sombra, ésta se engrandece con su palabra representada. El grito de Raquel es un resplandor de penumbra. Una dolorosa luminiscencia útil para quienes viven en geografías de horror.

Un teatro poético. Raquel lo es desde su puesta en escena, que está concebida como una pieza musical, hasta el diario de su protagonista cuyos fragmentos se nos leen. Un teatro poético. La expresión se convierte en un fantasma si quisiéramos rastrearla en el horizonte del teatro colombiano. Se podría decir, si separamos Los hampones de Jorge Gaitán Durán, que no existe entre nosotros. El nuestro ha sido, en su corta historia, un teatro adormecido por el costumbrismo, estremecido pero imaginativamente paralizado por los credos políticos de izquierda, caóticamente fragmentado por lo experimental. Un teatro, en fin, que ha ignorado uno de los principios poéticos sobre los que trabaja Samuel Vásquez: hacer un teatro que muestre lo invisible y haga posible su percepción.
Hacer poesía a partir de un acto insensato. La propuesta, sin duda, no es nueva. Es tan antigua como Homero, quien hace de la absurda guerra canto memorioso. Pero el logro de Raquel, por supuesto, no reside sólo en este rasgo. Su pálpito poético se presenta de manera dual. Por un lado penetra en un mundo donde todo está inmerso en el presagio, en la intuición, en el sueño, en el  temor, en la evocación; y, por otro, acude a un montaje en el que el director debe responder a las difíciles exigencias poéticas que supone la obra.
Acaso la principal sea la representación del silencio. Éste y no otro es el eje que sostiene a Raquel. Es la razón de ser de su atmósfera. Siete de sus escenas exigen del silencio toda su desnudez. Desde el inicio la obra, como experiencia leída y experiencia representada, se incrusta en el espectador desde esa otra cualidad del lenguaje que aquí realza la protesta y la acusación. Susan Sontag dice que entre las varias aplicaciones del silencio en el arte, existe la de ayudar al lenguaje para que logre su máxima integridad. Las palabras, los ambientes, los dramas se ponderan más cuando se entrometen en ellos largos silencios. En Raquel se sigue esta circunstancia señalada por Sontag: "A medida que disminuye el prestigio del lenguaje, aumenta el del silencio." Pero Vásquez también nos remite a Mallarmé. Como el poeta francés, piensa que es necesario que la poesía desbloquee con palabras una realidad atestada de ellas mediante la creación de silencios en torno a las cosas y a los hombres.
Por tal razón representar esta obra es tan difícil como tocar uno de esos movimientos lentos de Mozart, Schumann, Satie o Pärt donde es menester, para expresar toda la carga emotiva contenida en pocas notas, la mayor técnica posible. Pienso, por ejemplo, en la escena en que Raquel y plagiario se recelan. Pienso en esas cosas triviales que Raquel hace en la soledad de su encierro. Pienso en los diálogos minimalistas de los plagiarios: palabras de una sencillez aparentemente inofensiva, pero dueñas de una perplejidad que profundiza el drama no sólo de la secuestrada sino de quienes secuestran.
El de Raquel es un silencio que, al existir en escena, se palpa y se vuelve lacerante huésped del espectador. Raquel no sólo está a nuestro lado -en el auditorio es tomada por los plagiarios-, sino que puede ser cualquiera de nosotros. Somos nosotros quienes podemos vivir esa agria posibilidad de no saber, durante días, nada del cielo, nada de ese tiempo donde hay sol y luna. Raquel además habita, y tal es su logro más exasperante, la realidad del espectador desde una particular circunstancia: sugerir que el director del montaje es quien idea el secuestro. Un director que, por el juego del teatro mismo, espejo espantoso y magnánimo, puede ser también cualquiera de los espectadores.
Y es aquí en donde reside otro de los atributos de la obra. Mediante la intervención de actores y el director en escena, Raquel cumple un doble objetivo. Representa un secuestro y, al mismo tiempo, plantea una reflexión desgarradora sobre qué es hacer teatro en un país asediado por la locura de los hombres.

¿A qué quiere conducir Vásquez con este sagaz e incómodo artificio? Sin duda a que la pieza de teatro transcurre en escena y en el auditorio. A esa convicción estética de que el espectador debe ser el activo centro ineludible. Sin duda a que los desgarramientos, por accidentales que sean, son siempre de nuestra incumbencia. Sin duda a que el drama de los desaparecidos y secuestrados en Colombia es responsabilidad finalmente de todos nosotros.
Raquel no es una obra que se actúa para el silencio y el olvido, como cree uno de los plagiarios. Raquel sucede, se hace tiempo visible en la escena, para dar testimonio de algo irreversible que nos marca marcando así la historia. No es difícil concluir en qué consiste ese algo. Pero es el espectador quién habrá de definirlo en medio del estupor silencioso.

Raquel propone un doble silencio. Ese que hace del infortunio del otro una íntima realidad compartida por el espectador. Y no del todo secretamente, pero tampoco de manera escandalosa. Y está ese silencio ejemplar que a veces es necesario mantener cuando se pretende escribir sobre una de las grandes heridas que tajan a Colombia. En este sentido obras como Raquel apuntan a otra estética, a otro modo de observar, de nombrar lo que se llama periodísticamente la realidad nacional.
La presencia de Raquel es de una importancia suprema en la literatura colombiana. Frente a la fascinación espectacular que la violencia ejerce sobre nuestros actuales escritores, ante esa narrativa trivial en que se mezclan sicaresca y novela negra, al lado de esos planos personajes -el sicario, la miliciana, el paramilitar, el guerrillero, el mafioso, los altos mandos del ejército y la policia, los políticos, etc- que representan los males del país, Raquel airea y señala un camino. Y no sólo porque aquí se reclama la voz de la víctima, aquella que, como dice Claudio Magris, encarna la verdad pereciendo y desapareciendo de la historia, sino porque en la obra se plantea una problemática -la del secuestro- de un modo más complejo y más sugerente, más hondo y doloroso.

Pablo Montoya Campuzano


Samuel Vásquez

Samuel Vásquez: Poeta, dramaturgo, ensayista, músico y artista plástico.

Fue curador de la Bienal de Arte de Medellín, y Comisario de la Bienal de Pintura de Montevideo. Invitado a inaugurar el Museo de Arte Moderno de Cartagena con teatro, y el Museo de Arte Moderno de Medellín con pintura. Exposiciones en Colombia y el exterior en los años 60s y 70s. Incluido en la exposición Cincuenta Años de Pintura y Escultura en Antioquia, Suramericana de Seguros, Museo de Arte Moderno. Fundador y director del Taller de Artes de Medellín que congrega Teatro, Música y Artes Plásticas. Autor de seis obras de teatro, tres de ellas han sido puestas en escena en Venezuela, España y Cuba. Ha dirigido 17 obras de teatro. En 1992 le fue conferido el Premio Nacional de Dramaturgia por su obra EL SOL NEGRO, y una Beca Nacional de Creación del Ministerio de Cultura por su obra EL PLAGIO. Le fue otorgada Mención en el Concurso Internacional de dramaturgia Ciudad de Bogotá, por su obra RAQUEL, HISTORIA DE UN GRITO SILENCIOSO, producida por el Festival Iberoamericano de Bogotá, y editada por la Universidad de Antioquia. En 2005 le fue concedido el Premio de Ensayo Ciudad de Medellín, por su obra EL ABRAZO DE LA MIRADA. En 2007 le otorgaron Beca de Creación Ciudad de Medellín por su libro de ensayo PARA NO LLEGAR A ÍTACA. En 2010 le fue concedida la Beca de Poesía Ciudad de Medellín por su libro DIARIO DE LA ERRANCIA. En 2007 Museo de Antioquia le otorgó una distinción especial “por su labor para el desarrollo del Arte Contemporáneo en la Ciudad”. En 2011 la Universidad de Antioquia le concede el Premio Nacional de Cultura por Reconocimiento. La Revista Arcadia distingue su Antología de Poetas Colombianos “20 DEL XX” como el mejor libro de Poesía publicado en el Colombia en el año 2013.  Es Cofundador de la revista de poesía Prometeo y diseñador y coeditor de la misma durante algunos años. Miembro del Comité Organizador del Festival Internacional de Poesía, durante cinco años. Colaborador de Magazín Dominical (Bogotá), revista del CELCIT (Buenos Aires). Poemas y ensayos suyos han aparecido en libros y revistas de Colombia y el exterior, y fueron incluidos en las antologías de Poesía GOLPE DE DADOSVENGO A GOLPEAR A TU PUERTA,   MUESTRA ANTOLÓGICA DEL CONGRESO DE POESÍA EN LENGUA ESPAÑOLA, LA CASA SIN SOSIEGO,  BOCA QUE BUSCA LA BOCA, y Magazín Dominical -MEMORIA IMPRESA. Poemas suyos han sido traducidos al rumano, portugués, francés e inglés. Otras obras suyas: LAS PALABRAS SON PUENTES      QUE NOS SEPARAN (poesía); GESTOS PARA HABITAR EL SILENCIO (poesía); TÉCNICA MIXTA (teatro); EL BAR DE LA CALLE LUNA (teatro); NEGRET O LA IMAQUINACIÓN (ensayo); TRAZAS EN EL VIENTO (ensayo), MOORE, CHILLIDA, PICASSO (ensayo), LAS TAPIAS DE TÀPIES (ensayo), EL OLVIDO NOS DEFIENDE DE LA BELLEZA (testimonio), ECHAR LAS CARTAS (correspondencia), ERRATAS DE FE (ensayo), ANTONIO SAMUDIO (con Juan Manuel Roca – ensayo).

domingo, 26 de enero de 2014

Ferlinghetti Official Trailer #1 (2013) - Documentary Movie HD

David Perry interviews legendary poet, artist and activist Lawrence Ferl...

En lo profundo de la noche (Esteban Moore, Argentina)

Richard Harris, Peter O'Toole & Munster Rugby

Maxine Chernoff « Omnidawn Publishing.m4v

Frank O’Hara: Ave Maria.





Frank O'Hara (1926-1966)






















Madres de América
                                 denles permiso a sus niños para que vayan al cine!
sáquenlos de la casa
                 de esta manera ellos no sabrán cuales son las intenciones de mamá  
es verdad que el aire fresco reconforta el cuerpo
                                                                                      pero qué del alma
que crece en la oscuridad, en la que se graban en relieve imágenes plateadas
y cuando llegues a la vejez que sin duda habrá de llegar
                                                                                       ellos no te odiarán
no te criticarán
                          ellos no sabrán
                                                     ellos estarán en algún país encantador
que vieron por primera vez en la matinée de los sábados o haciéndose la rabona
quizás ellos incluso te estarán agradecidos
                                                                            por su primera experiencia sexual  
que sólo te costó un cuarto de dólar
                                                                     y no perturbó la paz hogareña
ellos sabrán de donde  vienen   los chocolatines
                                                                             y las gratuitas bolsas de pochoclo
tan gratuitas como salir del cine antes del final de la película
con un agradable desconocido cuyo departamento
                                                             está en el Cielo del edificio Tierra
cerca del puente Williamsburg
                                                          ah, sí madres de América han hecho muy felices
                                                                       a sus pendejitos*
 porque si nadie se los levanta en las sombras del cinematógrafo
ellos nada sabrán de la diferencia
                                             y si alguien lo hace será  una fiesta
y ellos se habrán entretenido de un modo u otro
en lugar  de aburrirse en el patio
                                                         o en sus habitaciones
                                                                                     odiando a sus madres prematuramente
pues todavía  no han hecho nada horriblemente mezquino
excepto haberlos mantenido apartados de los goces más oscuros
                                       esto último es imperdonable
así que no me culpen si no aceptan mi consejo
                                                                     y la familia se resquebraja
y tus niños se hacen viejos frente a la pantalla del televisor                                     
                                                                                                    mirando
películas que no los dejaba ver cuando eran jóvenes 

*Buenos Aires: púberes.   

(Versión Esteban Moore-Vanesa Malrossa)


Francis Russell O'Hara (Baltimore, 1926-Long Island, 1966, EEUU) Poeta, músico, dramaturgo y crítico de arte.  Miembro central de la Escuela de poesía de Nueva York.


martes, 21 de enero de 2014

De “este lado del mostrador”, conversación con Juan Gelman. (1996)


Juan Gelman (Buenos Aires,1930-Ciudad de México, 2014)








Entrevista realizada por Horacio Verzi y Esteban Moore, Rosario, junio 1996. Reproducida en Graffiti, No 66, Año 7, Montevideo, Agosto, 1996.




¿Qué ve Gelman luego de estas dos décadas transcurridas a partir de 1976?


Ahora uno se mira mucho menos al espejo (sonríe, luego se pone serio).
Hablando seriamente, acá, lo que hubo es un corte de raíz… que fue el tema del exilio y el tema de la derrota, es decir que en Argentina con la dictadura militar el primer costo fue las desapariciones, los 30 mil desaparecidos, un costo terrible, pero además desapareció un proyecto, desaparecieron ciertas dimensiones de vida que existían antes del golpe. A muchos  les tocó la muerte, a muchos el exilio interior y a algunos el exilio exterior. Uds. saben a mí me desaparecieron un hijo, una nuera que estaba encinta… Yo viví años de una furia impotente, estaba en el exterior, los milicos en el poder, era difícil poder hacer algo y finalmente cuando se van los militares, no pude entrar inmediatamente a la Argentina porque un juez de la dictadura me había hecho un proceso y tenía orden de captura y todo lo demás, eso se pudo arreglar más o menos en el 88, que fue cuando volví y me encontré con otro país.

Así que te encontraste con otro país.

Absolutamente. No es que yo hiciera peregrinaciones, pero por un lado yo pasaba por un lugar, un café, y me decía bueno, en este café me vi con tal o cual compañero… o con Paco Urondo estuvimos aquí, etc.  … Y por sobre todo me encontré con una voluntad de olvido bastante lamentable, el olvido es lo peor que puede ocurrir. Han pasado veinte años desde el golpe y pareciera que algún sector de la sociedad está despertando un poco ¿no?, pero yo sigo sintiendo que la mayoría no quiere “lola”, no quieren saber que ocurrió. Los argumentos que se usan son “bueno, no hay por qué revolver el pasado… ni por qué revolver la mierda…”  Y a mí me parece que todo eso es muy enfermo, una sociedad que está muy enferma. Mientras eso no se aclare, mientras no salte el pus, en la memoria de la gente “la cosa” va a andar cada vez peor, porque esas cosas se agravan….
En la Argentina parece que hay una tradición de olvido. Después del 55, cuando voltean a Perón, hay dos resistencias peronistas que fueron heroicas, en las que participó la clase obrera… Fue bastante notable y de eso no hay registro, salvo lo que viene del punto de vista oficial.
Tengo un nieto que hasta el último grado de la primaria, que  terminó el año pasado, en historia argentina sólo llegó hasta Yrigoyen y después de Yrigoyen ni medio. Por otro lado existen esfuerzos que están realizando las Madres, los Hijos de Desaparecidos, lo que hacen algunos maestros o profesores… Pero, en la última reforma del programa básico que se ha hecho en la Argentina, aparte de que gracias a la iglesia Darwin tuvo que salir rápidamente del programa por lo de la teoría de la evolución, en cuanto al tema de la democracia se toca lo que es democracia y gobiernos autoritarios, pero no existe la palabra dictadura.
Es lo que dijo la Kirpatrick en las Naciones Unidas en aquél entonces, que además era especialista en peronismo: que los gobiernos enemigos como Cuba son dictaduras ¿no?, lo dijo en aquella época en que había dictaduras en la totalidad del Cono Sur y que éstas en cambio no eran dictaduras, eran gobiernos amigos, gobiernos autoritarios… entonces… se han estratificado una cantidad de complicidades…


Pero algo ha cambiado.

Los militares se fueron pero esa complicidades siguen existiendo en todos los niveles: en la iglesia, el empresariado, dirigentes sindicales, partidos políticos… Se supone que los radicales son muy democráticos pero votaron la Ley de Obediencia Debida que propuso Alfonsín, votaron la Ley de Punto Final, que fueron leyes que perdonaron a mayor cantidad de militares… Después, lo del Indulto fue definitivo… De manera que yo no veo una perspectiva política hoy aquí.

¿La construcción  de una nueva perspectiva política?

Sí, sí la construcción de una izquierda…


¿Cómo funciona todo esto en la obra poética de Gelman poeta?

Debo aclarar que ahora no estoy exiliado, yo elegí vivir afuera.

Nos referimos a todo el período del 76 en adelante. ¿Cómo funcionaba la creación poética?

Desde el punto de vista de la poesía funcionó de distintos modos. Hubo una época en que me atrajo mucho volver a leer a los místicos: san Juan de la Cruz, Santa Teresa, porque en ellos está muy presente la idea del exilio, parea ellos de Dios, para mí del país. Leí también mucho la Cábala, me interesó en ella la visión exiliar de la vida, la visión exiliar de la historia y eso despertaba otras cosas. En el exilio por lo general, además de trabajar, hay tiempo para leer… Y siempre la idea de volver.

¿Siempre la idea de volver?

Sí, porque Uds. sabrán a nadie le gusta que lo echen, que uno se vaya es otra cosa. Viví en países como Italia y Francia  con otra lengua, el francés hablado me vino bien en el que existe una diferencia. En cambio en Roma no, porque el italiano es una lengua tan líquida que se me metía en la oreja y yo, francamente, no estaba para dulzuras. Para sacarme esa influencia escribí una serie de sonetos pornográficos en romanesco, para sacármelo de la oreja….

¿A la manera de Belli? [1]


Sí, claro. Los de él son mucho mejores… Era una manera de sacarme ese ruido…  que es una cosa tan florida, musical dulce. Menos fuerte que nuestro castellano. Esta fue la primera parte del exilio… Pero debo decir que nunca tuve la tentación o el deseo de escribir en otra lengua como ocurrió con algún otro poeta, Wilcock por ejemplo, que escribió en italiano y excelentemente.

En esos años, durante la primera fase de tu exilio, con el italiano permeándote la oreja ¿cómo funciona en Gelman la traducción? Porque desde la publicación de los poemas de Sidney West has jugado mucho con la idea de la versión.

Sí, pero en este caso nada que ver. Yo tenía la necesidad de una expresión propia y de lo que sentía, y las sensaciones que tenía no estaban en relación con la musicalidad de la lengua italiana, al contrario, sentía una cosa embromada. Además  los romanos son simpáticos, esa vida era una vida bastante amable, o lo era en aquel entonces, en el sentido de la cortesía y la simpatía de la gente y lo demás. En fin… Es otra historia, no es el tema literario de la versión.

¿En castellano cómo funciona?

Bueno, por un lado existen identidades falsas, como la de un poeta llamado Yamanocuchi Ando.

¿‘Sidney’ West es un homenaje a la antología de Spoon River?

No lo creo, porque no o pensé de ese modo. En primer lugar ‘Sidney West está en tercera persona, en segundo lugar me parece que hay una visión bastante irónica de la muerte, cosa que no tiene lo de ‘Spoon River’, como no lo tiene el poema de Borges sobre Narciso de Laprida, es otra cosa, digamos que es otro ámbito… bueno, pero eso fue un asunto de falsas  identidades; la otra cuestión es un libro que se llama ‘Composiciones ’ donde hay traducciones, en algunos casos versiones, pero en muchos casos era tomar digamos una materia que estaba ahí en el poema ajeno y transformarla, así que en realidad son reescrituras. Me han pasado cosas extrañas con el tema de la traducción: en cierto momento me puse a traducir a Cavalcanti, hace unos años, pero a traducirlo en serio, como si uno fuera un traductor… y lo que me pasó fue que traduciendo el sexto o séptimo soneto, al llegar a los últimos tercetos tuve que escribir otra cosa, esos misterios no sé cómo se dan….

¿Escribir otra cosa para lograr la equivalencia?

No, no, se podían traducir perfectamente.

Pero terminaste produciendo tu propia versión.

Sí.

¿El traductor  tiene derecho a elegir elementos del original?

Sí, pero no se puede, digamos,  cambiar lo que dice el texto. Se pueden realizar versiones, aproximaciones ¿no? pero no cambiar lo que dice el texto.

Escribiste durante muchos años, publicaste tus libros, sobrevino el exilio y ahora en esta etapa está viviendo la reedición de tu obra. ‘Como vivís este fenómeno, lo ves desde
un ‘afuera’?

Sí. Cuando el libro sale ya es de otro, lo lean o no lo lean, ya uno se lo sacó de encima y lo lee como lo lee otro. A veces uno se extraña de haber escrito tan bien o tan mal…Bueno… que uno lo haya escrito no es tan malo, el problema es que se haya publicado. También existe, como Uds. saben, una insatisfacción, siempre: ‘de este lado del mostrador’ la distancia entre lo que uno pretende decir y lo que no se alcanza a expresar; del lado del  lector tiene que ver con la relación del lector con el poema.

¿La poesía responde de alguna manera a todos estos fenómenos que vos señalás?

Sí, pero a la vez creo que en determinado momento de una crisis de una sociedad, la gente busca la poesía como respuesta, así como busca otras cosas. Ami eso me llama la atención. Yo estuve en el festival que se hace en Medellín todos los años, de esto hace un par de años. Medellín es una ciudad violentísima [2] ¿no? Bueno un día estábamos en el café del restaurant del hotel y viene una chica palidísima y nos contó como vio desde un colectivo, y todos los que estaban ahí con ella también, vio como dos muchachos jóvenes apuñalaban a una chica de unos 15 años, y nadie se había movido. Yo ví, un domingo a las 11 de la mañana, como dos chicos, uno de 12 años y el otro de 8 años, más o menos, seguían a una mujer por la calle para robarla, había gente en la calle, todos sabían que la iban a asaltar, comenzando por la propia mujer, nadie se movió, ella no pidió ayuda, sabría que era inútil, esos chicos van armados, a lo mejor no con una pistola, pero sí llevan cuchillo. Luego los titulares de los diarios  relatan la cantidad de muertos del fin de semana. Sin embargo, en el acto de cierra de ese festival se reúnen en un lugar público 5 o 6 mil personas, ¡6 mil!  Que asisten con sus niños, la familia […]  ¡vienen a escuchar poesía!

¿No te parece  que el público busca encontrarse, socializar?

Es algo que me lo pregunto ¿por qué con la poesía? Podría ser otra cosa ¿no? Yo creo que tiene que ver con el tema de la crisis que es más que económica, es una crisis espiritual, de todo tipo y pienso que esas son las cosas que inciden en este fenómeno.

¿Pensás a menudo en el regreso?

Bueno… regreso todos los años. Pero a vivir no. Fíjense, en una de esas vueltas iba caminando por Florida con un amigo periodista cuando me dice ¿Sabés con quién nos cruzamos hace 5 minutos? “No”, le contesté. El general ‘fulano’ me dice. Se trataba del tipo que estaba a cargo del campo donde tuvieron a mi hijo… y… poco después de que hallaran los restos de mi hijo Menem saca el indulto… (largo silencio)  Entonces  hay una especie de impotencia extraordinaria (otro silencio). He visto gente que se ha achanchado, reciclado con el poder, gente que vive amargada, que no lee los diarios… ¿Qué te queda, agarrar una metra? ¿Qué hacés con eso? Nada, absolutamente nada. este es mi sentimiento ahora, no sé si va a variar. En cierta forma me siento extranjero en la Argentina. En México también, pero México es un país extranjero. Es más normal ejercer una extranjería en México. En la Argentina es insoportable. Por ahora las cosas son así… Si cambia, bién; si amina la furia… bién...  si no…

¿En un contexto más global, pensando en el conjunto de América Latina, que oportunidades tienen?

Todo está muy duro. En México la situación tampoco es buena. Allí están aplicando la misma política neoliberal, que en realidad domina a todos nuestros países. ha aumentado la desocupación, la pobreza… en fin, esta es la situación generalizada.

¿En el campo estético percibís tendencias, movimientos, convergencias?

No sabría decirte. Lo que pasa es que hay una cantidad de conceptos que son, por ejemplo, el de ‘generación’, falsos en definitiva. Lo que hay son poetas… Y en cuanto a  las tendencias no sé qué decirte… En ocasiones se conforman ciertas tendencias, pero más bien me parecen coincidencias en algunos grupos, en algunos poetas, con el tiempo se disuelven. Cada quien  toma un camino entonces... ¿Qué puedo decir de las tendencias? Creo que cada poeta tiene una voz, después no creo en generaciones o tendencias… aunque las haya.

En estos años del exilio, vos, un poeta con el oído puesto en el habla cotidiana ¿‘no has sentido e l temor de perder las marcas gelmanianas en tus textos?


Están o no están, no es una cuestión de voluntad. ¿Sabés lo que pasó cuando salió el libro de ‘Sidney West’? En el Partido Comunista Argentino me criticaron mucho; se preguntaban  “¿qué es esto?”, este tipo está en el cosmopolitismo más absoluto, “¿por qué pone Chicago en lugar de Rosario?” “¿  por qué pone Sidney West en lugar Juan Pérez” y una cantidad de cosas por el estilo. Raúl González Tuñon, que por cierto estaba ahí, le gustó el libro, me dijo: “Tiene un aire de poesía traducida, pero esta es cien por cien poesía porteña”. Esa es la historia, no se puede inventar, no se puede querer hacerlo, sale o no sale. Raúl me decía que conocía a algunos porteños de Corrientes y Esmeralda que eran más franceses que las obras de Musset.

¿El tener que vivir alejado de tus raíces no te dio temor a perder lo circundante?

No. Sabés lo que pasa: yo salí afuera a los 45 años, cuando uno ya está, digamos, muy formado, muy hecho, o deformado. Trabajé muchos años como traductor, como traductor profesional, y me interesa la traducción en el sentido de que cada lengua posee una cosmovisión, y existen a partir de esto cosas absolutamente intraducibles, se pueden utilizar expresiones que quieran significar algo parecido, en ese sentido esto es muy interesante, pero todo esto me sirvió para marcar una distancia. De hecho me dicen que en mis poemas hay muchas cosas intraducibles… al inglés por ejemplo, o presentan dificultades para traducirlas al francés…

¿Colaboraste directamente en el proceso de traducción de tus textos al francés?

Sí. Los traductores eran un grupo que oscilaba entre 10 y 12 personas.


¿Todos traductores?

Todos poetas. Algunos conocían ambos idiomas, otros no conocían el castellano, lo que produce una buena combinación, porque el traductor se contamina de  lo que traduce. Sucedía que un poeta que conocía ambas lenguas  traducía un verso e inmediatamente otro poeta que no conocía el castellano le señalaba que eso en francés no era muy correcto, había que corregirlo… Es un sistema muy interesante. Me tocó trabajar con gente muy inteligente, además participó un poeta francés, Claude Estevan, de origen español, que es perfectamente bilingüe, incluso ha escrito poesía en español. Fue muy interesante pues había cosas en poemas que eran una especie de jitanjáforas y ellos inventaron jitanjáforas en francés. Digamos que no era una traducción literal pero se lograba el mismo efecto. Fue una experiencia realmente única. Aunque al principio me chocó un poco la idea de trabajar con poetas que no supieran el castellano, se trató de una experiencia realmente única.

¿Sin embargo trabajaron armoniosamente y este sistema les permitió percibir otra dimensión del texto?

Sí, porque siempre corremos el riesgo de pegarnos a la sintaxis de la otra lengua, que de pronto, sin darnos cuenta la reproducimos. El francés posee una sintaxis de una rigidez espantosa y lo que pasó con estos poetas es que flexibilizaron de tal manera la traducción que sin ser incorrecta desde el punto de vista del francés, es más abierta. Me sorprendió mucho, porque yo estuve exiliado varios años en Francia y durante esos años hubo interés en editarme, pero recuerdo que me reunía con un poeta francés que al traducir yo le preguntaba si en francés no se podía decir de otro modo o de tal modo, y él me contestaba: “Eso no es francés”. Y entonces lo que ocurría era que el poema resultaba un mal poema en francés.

 ¿Durante la década del 60, por ejemplo cuando escribías poemas como “Anclao en París”, cuales fueron tus lecturas?

En general siempre leí de todo… Ahora tendría que hacer un esfuerzo por recordar… Poesía francesa siempre, inglesa, norteamericana y sobre todo latinoamericana… La historia con los místicos que ya había leído se produce en el exilio.

¿Una búsqueda para llenar el vacío producido por el exilio?

Siento por ellos una relación directa.

¿Respecto de “Dibaxu”, en qué lengua fue escrita la primera versión?

La primera fue en ladino.

¿Cómo funcionó el deseo de escribir en ladino?

Así tenía que hacerlo después de escribir  “Citas y comentarios”, que son citas y comentarios a los místicos. Cuando hice todo eso me familiarice mucho más con el castellano del siglo XVI y en cierto modo tuve necesidad de ir más abajo todavía…  es decir a zonas más exiliadas de la lengua. lo que me encanta del ladino es el candor que tiene, ese castellano en estado naciente ¿no? Que tiene una forma de construir la sintaxis…. las palabras…. los diminutivos…

Una impresión general que tenemos es que “Dibaxu” es de alguna manera un Gelman de la primera época…

Y además esa especie de mundo infantil para nosotros, hoy, de la lengua, que es muy apasionante, estos textos salen a lo largo de los años.

¿No fueron escritos en un período determinado?

En general los iba escribiendo, nunca los pensé como un libro.

¿Un ejercicio?

No. No era un ejercicio, era como una necesidad de hacerlo. En general diría que yo escribo series de poemas, más, menos; regulares, malos, buenos. Ovidio le obsequió un libro a un amigo y en la dedicatoria relata que escribió: “Te regalo este libro que tiene algunos poemas buenos, muchos poemas mediocres y bastantes poemas malos” ¿pero de que otra manera se puede hacer un libro?

¿Cuando hablás de series de poemas significás que escribías varios de un tirón?


El ‘tirón’ puede durar dos o tres meses, un año, en fin… Pero siempre dentro de la misma obsesión, dentro de un mismo ámbito. Lo que me sucedió con “Dibaxu” fue distinto, fui escribiendo y después  en la editorial me pidieron material nuevo, y luego pensaron que eso  podía ser, pero para mí eso fue como la culminación de esa otra búsqueda, la cosa con los místicos no es sólo ese sentimiento de presencia ausente de lo amado, es también la lengua, que es fundamental.  Y a mí me parece que nosotros en conjunto, en América Latina estamos, desde el punto de vista de la lengua, en una situación pre-Siglo de Oro en España, cuando se cerraron todos los caminos. Eso ocurrió con el francés, con el inglés. El castellano era una lengua que tenía una serie de avenidas que se fueron cerrando con el tiempo.

Cuando te referís a las lenguas y la cosmovisión en particular de cada una de ellas ¿no tenés la impresión que en la América Latina hispanohablante poseemos una única lengua con diversidad de construcciones culturales que producen divergencias dentro de la misma cosmovisión?

Por supuesto. Tenemos también el hecho de que  por ejemplo los indígenas ahora entren en el castellano. Uds. saben que en Guatemala durante cuatro siglos no hablaron el castellano, y curiosamente le decían ladino al indio que sí lo hablaba.  O en Chiapas, que ahora están comenzando a hablar el castellano. Entonces ellos entran en la lengua y la hacen explotar con la sintaxis indígena; sucede con la traducción. Por ejemplo en Chiapas un indio puede decir en castellano “me voy a morir” y lo que dice es que está enfermo, no que se va a morir ¿comprenden? Estos son fenómenos  que se producen dentro de la lengua que son muy interesantes. Esto está sucediendo actual mente lo cual abre de nuevo, me parece a mí, avenidas que existieron en los siglos XIV y XV. Bueno, todas las gramáticas españolas eran diferentes unas de otras, porque el idioma no estaba fijado. El primer obispo de Guatemala a principios del siglo XVII escribió unas cartas que son de locura, con párrafos de una página o página y media, con relativas etc. Es extraordinario porque uno puede entenderlo todo. Este fue un tema que también le interesó a Cardenal en “El estrecho dudoso”, pero me parece que él ahí hace una traslación muy estricta de esa lengua, mientras que esa lengua podía permitir otras cosas, otros desarrollos.

¿No te parece  q ue la oralidad propone una serie de diferencias en el continente y que aún no penetran la lengua escrita?


Supongo que sí. es notable lo que con eso. Hace bastantes años fui jurado de poesía del premio Casa de las Américas y uno de los jurados de narrativa, Juan Bosch, se oponía a que premiaran Arturo Arias por la novela “Itzan na”. Fue una polémica extraordinaria. Increíble, porque resultó que menos mal  estaba Otero Silva, porque Juan Bosch no la quería premiar porque Arias escribía “Ella” en lugar de “Ella”, cosas así y es un libro notable que me gusta mucho: toda la cosmovisión india, la cacería de indios, un libro con una gran denuncia. Y además literariamente se trata de una cosa muy seria: la negación de la sintaxis del castellano. Sería útil que se lo reconociese y se lo recogiera y a Arias también.


*Entrevista realizada por Horacio Verzi y Esteban Moore, Rosario, junio 1996. Reproducida en Graffiti, No 66, Año 7, Montevideo, Agosto, 1996.


 




[1] Giuseppe Gioachino Belli (1791-1863).

[2] Juan Gelman se refiere a la edición del Festival Internacional de Poesía de Medellín correspondiente a 1994.  A partir de entonces la situación política y social ha cambiado radicalmente. He sido invitado a este festival en 1995, 2005, 2010. Y puedo atestiguar como la  Medellín de 1995, en la que ocurrieron varios atentados dinamiteros, como el del Pájaro de Botero donde una bomba asesinó a decenas de paisas, ha cambiado. Ya en 2005 y en el 2010 era una ciudad en la que se podía caminar hasta la madrugada. En estos cambios ha tenido un protagonismo esencial el festival dirigido por Fernando Rendón y su trabajo por la paz.

Esteban Moore, Juan Gelman, Horacio Verzi (Rosario1996)

miércoles, 8 de enero de 2014

Anselm Hollo: El sueño de la absoluta representación instantánea.



Anselm Hollo (1934 -2013)

























Primarias, convenciones, elecciones—
escenificadas espectacularmente sustituyen los viejos sueños
                    de las reuniones ceremoniales alrededor de las fogatas,
el voto directo en las asambleas
                  esa ‘cosa’ anglosajona


Memorias ensoñadas simplemente acerca del tiempo post nomádico
cuando la siembra del rábano era la nueva tecnología
Sabiendo que esto sucedió hace tiempo, allá lejos,
nos gustaría sin embargo acercarnos  al que está cargo
y pronunciar un discurso por lo menos dos veces más largo
                 que el de cualquier otro…

Incluso si la telepatía fuera perfeccionada—
también la comunicación global instantánea—
¿dónde diablos hallaríamos
personas de estado, legisladores, burócratas
capaces de enfrentar esta increíble arremetida
de la información? ¿El resultado no sería acaso
una sobrecarga total, circuitos quemados,
                                 aullantes ataques de nervios?


No obstante cada hormiga sabe exactamente
       que es lo que debe estar haciendo cada segundo de su vida,
todo el proceso organizativo autocontenido
    e informándose a sí mismo—

Para parafrasear a Blaise Pascal, yo preferiría ser
    un confundido, un tonto perdido, una criatura
         peluda de sangre caliente poseedor de lenguaje
para quejarme, alabar, sin importar qué,
antes que ser  el prototipo del microchip que nos propone  la naturaleza.

(Versión Esteban Moore)


Anselm Hollo (Helsinki, Finlandia, 1934- Boulder Colorado, EEUU, 2013) Poeta, Traductor, editor, periodista y docente en Suecia, Alemania, Austria Inglaterra y  Estados Unidos de Norteamérica, país en el residió a partir de 1966. A partir de 1974, dictó talleres de poesía y traducción en la Escuela de Poesía Descorporizada Jack Kerouac, en el Instituto Naropa, fundado por Allen Ginsberg y Anne Walman. 
     


       






Paul Hoover: Niño en la entrada.





Paul Hoover




















Las palabras casi han desaparecido
                 la letra impresa desciende de la voz
la voz desciende de la mente
                 el ruido nunca está solo
como podrás oír algo
                 si no existe una nota madre

las antiguas leyes todavía se sostienen
                nuestras pisadas son el producto del hombre
existe un atajo hacia el sol
                a través de  un bosque oscuro

un pensamiento tan cercano a la vida
                tiene su palidez
algo está quieto en el niño
                y algo envejece
todo lo demás es ‘pensar hacia adelante’
                la vida sin estructuras  



(Versión Esteban Moore)



Paul Hoover (Harrisonburg, Virginia, 1946). Poeta, ensayista, docente y editor. Sus ultimos libros de poemas publicados Sonnet 56 (Les Figues Press, 2009); Edge and Fold (Apogee Press, 2006); Poems in Spanish (Omnidawn, 2005); Winter (Mirror), (Flood Editions, 2002); Rehearsal in Black (Salt Publications, 2001); Totem and Shadow: New & Selected Poems (Talisman House, 1999); Viridian (The University of Georgia Press, 1997); and The Novel: A Poem (New Directions, 1990). Codirige junto a Maxine Chernoff la emblemática New American writing.


Gerard Manley Hopkins, Novedad Editorial, edicionesTokonoma.






Despierto y siento la piel de la oscuridad



Despierto y siento la piel de la oscuridad, no el día.
¡Qué horas, oh, qué horas negras hemos pasado
esta noche! ¡Cuántas visiones, corazón mío; cuantos caminos recorriste!
Y todavía has de recorrer más, en tanto se demore el alba.

Doy testimonio de cuanto digo. Pero donde digo
horas quiero decir años, quiero decir la vida. Y mi lamento
son innumerables gritos, gritos como  cartas a ciegas lanzados
hacia el queridísimo que vive, ¡ay! tan lejos.

Estoy irritado, lleno de rencor. La más profunda ley de Dios
me ha hecho paladear la amargura: mi sabor era yo;
huesos tallados en mí, carne colmada, sangre rebosante del maleficio.

Autofermentada de espíritu, una insulsa masa se agria. Veo
así a quienes están perdidos y su flagelo ha de ser
como yo soy el mío, sus sudorosos egos; pero aun peor.

Gerard Manley Hopkins

Traducción Delia Pasini.
Series Tokonoma
Editora Amalia Sato.
Buenos Aires, 2013.


Delia Pasini. Nació en Buenos Aires. Poeta y traductora. En poesía ha dado a conocer: Un decir se repite entre mujeres (1979); Los peces de ceniza (1984); Adiós en el original (1985); Títere sin cabeza (1991); De artes y oficios (1998) y Parábola de ciegos (2005.
Ha traducido entre otros autores en lengua inglesa a: Lewis Carroll, Oscar Wilde,  Jane Austen, Christopher Marlowe, Robert Louis Stevenson, Charles Dickens y William Butler Yeats.